Lola GREENWICH

"En face de l'envers du monde"
ou La réversibilité comme moyen de suspens


Chapitre I


Le Paradoxe (réversible)
a] L'envers du monde
b] Le visible renversé, l'invisible révélé
c] L'incarnation



" Le Paradoxe naît de l'intervention dans le visible, de l'invisible. " Jean-Luc MARION, La croisée du visible, Paris, P.U.F. , 1996, p. 12.


A] L'envers du monde

L'envers est parfois l'endroit où les choses se passent. Ainsi, l'envers du monde peut nous être révélé par un instant précis, apparemment insignifiant, un " je-ne-sais-quoi ", un " presque rien " Vladimir JANKELEVITCH, Le Je-ne-sais-quoi et le Presque-rien, (1957), Paris, Seuil, 1980., qui va nous mettre... en face de l'envers du monde. Ce " je-ne-sais-quoi " est parfois ce qui manque, mais il n’est jamais lui-même un manque ; il est " une plénitude qu’on surprend en détournant le regard, et qui se dérobe dès qu’on prétend la saisir comme chose présente " Vladimir JANKELEVITCH, Le Je-ne-sais-quoi et le Presque-rien, (1957), Paris, Seuil, 1980, p.76..

L'ambiguïté qui va naître du paradoxe entre l'envers et l'endroit, le dessus et le dessous, l'intérieur et l'extérieur, etc. permettra de rendre l'invisible, visible, et pose la question du véritable sens, voire du lieu des choses.



Dans le temps incertain que nous traversons, qui est une sorte de respiration, nous avons des pulsions de vie qui nous poussent à entrer dans un processus créateur, mais qui ne peut s’effectuer sans une prise en compte d’un lieu et d’un temps donné bref, d’une histoire à laquelle nous prenons part.

Ces interstices de vie entre lesquels nous pouvons nous tenir, ces instants que nous tentons de capter, que nous cherchons désespérément à prendre - et qui au contraire nous attrapent, nous saisissent eux-mêmes par surprise - sont comme un hoquet dans la respiration du temps, un moment pendant lequel il ne se passe rien et tout à la fois. Cette histoire se retrouve brisée à un endroit, comme un fil qui se casse, puis se répare pour pouvoir se continuer.


Ainsi, tout commence par une rencontre particulière avec le monde et les choses. Celle-ci fait naître en nous des émotions, une pulsion ‘‘première’’ qui va être la source possible de la création, ou plutôt de la " ré-création ", au sens où Francis Ponge peut l’entendre. Ce sont des rencontres avec un ‘‘presque-rien’’ qui est "
 impondérable, impalpable, inattingible  [...]  l’élément invisible, inexistant et ambigu, aussi impalpable que le temps " Vladimir JANKELEVITCH, Le Je-ne-sais-quoi et le Presque-rien, (1957), Paris, Seuil, 1980, p.71..  Virginia Woolf, dans son livre Instants de vie, nous en donne un exemple simple : " Il y avait des odeurs, des fleurs, des feuilles mortes, des châtaignes qui servaient à distinguer les saisons, et chacune comportait d’innombrables associations et le pouvoir de submerger l’esprit en un clin d’oeil " Virginia WOOLF, Instants de vie, (1976), Paris, Stock, Le cabinet cosmopolite, 1977, p. 25.. C’est par une attitude de contemplateur que l’originalité, la particularité d’un instant va pouvoir surgir à nos yeux dans une spontanéité et une simplicité qui nous donnent à voir la beauté du mystère incompréhensible de ces instants d’absolu.


Ces instants ont le pouvoir de nous placer ‘‘hors-champ’’, en quelque sorte, c’est-à-dire qu’ils nous mettent en face d’une vérité et une simplicité première, que nous ne sommes pas en mesure de percevoir autrement, peut-être justement car elle se trouve non pas en surface mais en profondeur, à l’envers des choses. Ce passage d’Albert Camus en est l’illustration :

" Une brise, et les ombres s’animent sur le rideau.
Qu’un nuage couvre puis découvre le soleil,
et de l’ombre émerge le jaune éclatant de ce vase de mimosa.
Il suffit : une seule lueur naissante,
me voilà rempli d’une joie confuse et étourdissante.
C’est un après-midi de janvier,
qui me met ainsi
en face de l’envers du monde. "
Albert CAMUS, L’envers et l’endroit, (1937), Paris, Gallimard, 1970, p. 122.

C’est de cet extrait qu’est inspiré le titre, tout autant que le concept de l’installation intitulée " ...en face de l’envers du monde ". Dans celle-ci, le spectateur se trouve plongé à l’intérieur d’un espace extérieur. En opérant un va-et-vient incessant entre l’endroit de chacun des éléments - sur lesquels sont projetés des images - et leur envers - où l’image projetée traverse l’épaisseur du papier végétal, dévoilant ainsi sa structure première : la fibre - le spectateur est mis... en face de l’envers du monde, par une succession d’instants prélevés au temps.

Les 7 modules sont placés dans l’espace de manière à ce que le regardeur puisse tourner autour, passer devant puis se faufiler entre pour se retrouver derrière. C’est une promenade au bord de l’eau que l’on est invité à parcourir. Chacune des diapositives projetées nous fait partager un instant précieux et unique d’un matin d’hiver où la lumière, la brume et l’eau se conjuguent pour nous transporter en un lieu magique. " Il a fallu des siècles pour façonner la nature, et dans l’instant présent elle révèle une entité particulière " Guy LAVOREL, Francis Ponge : Qui suis-je ?, Lyon, La Manufacture, 1986, p. 59.. Il y a donc une importance double ici entre l’histoire de l’objet qui nous est donné à voir, les projections des photos, et son état à un moment et un lieu donné. L’originalité ne vient pas seulement d’un monde particulier, mais " d’une particularité qu’un instant privilégié a permis de découvrir " Guy LAVOREL, Francis Ponge : Qui suis-je ?, Lyon, La Manufacture, 1986, p. 65..

La rencontre entre ces images, et les supports qui les accueillent, produit une alchimie, un paradoxe qui " atteste le visible, mais en s’y opposant, ou plutôt en l’inversant ; littéralement, il constitue un contre-visible, une contre-vue, une contre-apparence, qui propose en spectacle à voir le contraire de ce que la première vue s’attendait à voir " Jean-Luc MARION, La croisée du visible, Paris, P.U.F. , 1996, p. 11..

Ce que nous découvrons, c’est un lieu à un moment donné, mais c’est aussi ce dont ce lieu est constitué, la nature. En effet, en passant à l’envers de la ‘‘promenade’’ la lumière produite par la projection des diapositives - en en traversant le support - nous révèle un secret, celui de sa matière, la fibre végétale. Le papier, prisonnier du rhodoïd, est réalisé en prêle, plante qui pousse aux abords de l’eau, en l’occurrence dans ce lieu d’où proviennent les photos. C’est donc un double témoignage que ce travail nous rend, une double sédimentation.

L’oeuvre de Pascal Convert " Appartement de l’artiste " Pascal Convert : " Appartement de l'artiste " (installation en 1990 à la Villa Médicis) - marmorite noire - 450 X 450 X 2,2 cm. , dans sa version présentée à la Villa Médicis en 1990, nous propose un questionnement sur " l’instabilité de la perception visuelle " Double Mixte, Paris, Edition du Jeu de Paume, RMN, 1995, p.12. par un mélange entre l’intérieur et l’extérieur. En nous présentant l’image de l’intérieur de son appartement retourné comme une peau, il renverse la vision et crée " un espace mobile, nomade, devant lequel le spectateur se trouve en état d’hésitation (de ‘‘vacillement’’ dit Pascal Convert) " Régis DURAND, Pascal Convert - L’inquiétude de la mémoire, dans Revue Art Press n° 167, Paris, mars 1992, p. 40.. Cet artiste se caractérise par l’intérêt qu’il porte à la place du spectateur dans et devant l’oeuvre, mais aussi à son " lieu en négatif " Régis DURAND, Pascal Convert - L’inquiétude de la mémoire, dans Revue Art Press n° 167, Paris, mars 1992, p. 40. et ce, grâce à des matériaux récurrents dans son travail comme le verre ou autres matériaux réfléchissants comme la marmorite (verre noir fabriqué durant les années 1940-1950 pour remplacer le granit ou le marbre dans les monuments funéraires).

Les oeuvres de Pascal Convert se prêtent à une forme d’art mnémonique, notamment par l’utilisation de ces matériaux. En effet, il dit " j’utilise des matériaux qui rappellent le temps et la mémoire et qui permettent par leur nature - la transparence et le reflet pour le verre - l’apparition d’une image rémanente " Didier ARNAUDET, Pascal Convert - La lumière des choses, dans Revue Art Press n° 132, Paris, janvier 1989, p. 43..

" Appartement de l’artiste " Pascal Convert : " Appartement de l'artiste " (installation en 1990 à la Villa Médicis) - marmorite noire - 450 X 450 X 2,2 cm. a subi une série de variations, dont la présentation à la Villa Médicis en est la quatrième étape. Jusqu’alors présentée dépliée, et dans un espace clos, l’oeuvre prend une toute autre dimension retournée vers l’extérieur d’elle-même et en plein air - transformée en un parallélépipède noir et blanc - comme une architecture d’extérieur.

Cette oeuvre a pour effet de produire un jeu simultané de transparences et de reflets. Les variations de l’extérieur se reflètent sur les parois recouvertes de marmorite qui, rappelons-le, représentent un intérieur.

Ainsi, alors que " le paradoxe pose un visible qui contredit le visible " Jean-Luc MARION, La croisée du visible, Paris, P.U.F. , 1996, p. 12. la perspective pose " un regard qui traverse le visible " Jean-Luc MARION, La croisée du visible, Paris, P.U.F. , 1996, p. 12.. Dans les deux cas, on parvient à voir ce que l’on n’aurait pas dû voir au départ. Le regard dépasse la vision première afin de voir hors-champ, tout en restant dans le champ.

Son appartement ainsi retourné, l’artiste nous dévoile une partie de son intimité ; il " soumet l’espace de la vie quotidienne à une métaphorisation et une déréalisation constante " Double Mixte, Paris, Edition du Jeu de Paume, RMN, 1995, p.12.. Pascal Convert ne renonce pas à explorer des espaces nouveaux ou intermédiaires tels que " l’interface entre domaines public et privé " Régis DURAND, Pascal Convert - L’inquiétude de la mémoire, dans Revue Art Press n° 167, Paris, mars 1992, p. 41.. Par son installation, il crée une confusion en ouvrant le ‘‘secret’’ de l’espace privé au ‘‘spectacle’’ de l’espace public, tout en recréant un espace privé qui sera celui que l’on ne peut pas voir à moins d’être enfermé à l’intérieur, car il n’y a ni passage ni fenêtre ouvert sur cet invisible. " Cette réversibilité s’articule autour d’un lieu qui est passage, seuil plutôt, embrasure, vide " Walter BENJAMIN, Paris, capitale du XIXème siècle, Le livre des passages, Paris, Edition du Cerf, 1989, p. 232..

Mais voir l’extérieur des formes, c’est aussi leur imaginer un intérieur, une présence invisible que Pascal Convert nous laisse palper dans l’infra-mince sensible de la surface, en nous faisant circuler par osmose entre le dedans et le dehors. " Ce miroir glacé ‘‘ à la fois écran et gouffre ’’ , entraîne une indétermination entre intérieur et extérieur, et précipite le regard dans l’eau calme et profonde, froide et nocturne, d’un étirement du temps " Didier ARNAUDET, Didier LAROQUE, Pascal Convert, Genève, Edition Halle Sud et Pascal Convert, 1990, non paginé..

Cette impossibilité de voir l’intérieur de l’installation provoque un questionnement et suscite un imaginaire propre à chacun. Le privé n’étant plus l’intérieur de l’appartement, qu’est-il ? Il doit alors forcément se situer plus en profondeur, au-delà du regard. L’artiste nous dévoile une intimité pour mieux en cacher une autre, celle qui apparemment importe. Cet intérieur est refuge à qui sait s’y introduire, mais il ne peut être refuge qu’à " condition que l’effet miroir soit annulé pour que, de l’intérieur, on puisse dominer l’extérieur " Michel ASSENMAKER, Pascal Convert : Appartement de l’artiste, Nantes, Editions Académie de France à Rome, 1990, non paginé.. Miroirs et vitres sont des éléments qui réalisent un entre-deux ; autrement dit, il n’y aurait plus de limite entre l’intérieur et l’extérieur, celle-ci étant annihilée par la transparence et le reflet. L’extérieur se reflétant sur les parois, il traverse celles-ci pour se refléter au-delà et créer ainsi un intérieur dont le spectateur fait alors partie intégrante. " La paroi se doit de produire une succession d‘instants où le regard joue avec lui-même " Michel ASSENMAKER, Pascal Convert : Appartement de l’artiste, Nantes, Editions Académie de France à Rome, 1990, non paginé..

Ainsi, " la scène ne saurait se donner à voir, se découvrir en tant que telle, et comme scène de la représentation, que moyennant l’inversion des positions traditionnellement dévolues au ‘‘contenant’’ et au ‘‘contenu’’ : le ‘‘contenant’’ (la scène) prend figure de ‘‘contenu’’ (de sujet) du tableau " Michel ASSENMAKER, Pascal Convert : Appartement de l’artiste, Nantes, Editions Académie de France à Rome, 1990, non paginé..

Envers et endroit ne semblent plus avoir de réelle limite. La perspective suggérant une
" percée du regard " Jean-Luc MARION, La croisée du visible, Paris, P.U.F. , 1996, p. 12., elle permet d’abolir les frontières et nous donne ainsi la possibilité de voir au-delà et donc de percevoir les mystères de l’invisible qui nous est dévoilé, souvent par l’apparition d’un instant qui nous manque déjà, à peine il a surgi.

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B] Le visible renversé, l'invisible révélé

L’oeuvre sera t’elle perçue, vue de la même manière selon qu’elle sera donnée à voir dans un sens ou dans l’autre, à l’endroit ou à l’envers, suspendue au milieu de la pièce ou accrochée au mur ?

Par un dispositif de mise en espace ambigu du travail, il sera possible d’inverser la vision, le visible se trouvant ainsi renversé, et l’invisible révélé. Les éléments se retrouvant dans un sens indéfini (dessus-dessous / devant-derrière / endroit-envers / visible-invisible) cela permettra de créer un jeu de va-et-vient entre deux espaces qui vont s’opposer et pourtant se compléter. Ainsi apparaît, le concept de réversibilité, qui est présent de façon constante dans mon travail.



La réversibilité est la qualité de ce qui est réversible, c'est-à-dire de ce qui peut être retourné ; cela se dit aussi d'un phénomène dans lequel l'effet et la cause peuvent être intervertis. L'idée de " ré-versibilité " impliquera donc forcement l'idée de dualité et de l'opposition entre ces deux " versants ". A partir de ce mot et de son étymologie, suivent les orientations retenues de l'éventail sémantique.

En remontant à " rebours " du mot réversible, on en arrive au mot revers dont la définition nous dit qu’il est le " côté d'une chose, opposé au côté principal ou à celui qui se présente d'abord ". Il peut aussi être " l’envers replié sur l'endroit ", ou encore " la réciproque ".

Enfin, l'idée d'un passage incessant, d'un va-et-vient entre le devant et le derrière, l'endroit et l'envers... m'amène au mot diaphane, pour sa composition avec le préfixe tiré du grec dia, qui signifie à travers, exprimant soit une idée de pénétration et d'achèvement, soit de séparation et de diversité. Ce qui est diaphane, par définition, est " ce qui laisse passer les rayons lumineux, sans qu'on puisse voir au travers ", c’est ce qui est " d'une transparence atténuée ".

Dans la pièce intitulée " ...et vice-versa ", on peut assister à un duel entre les deux faces qui nous sont données à voir simultanément, et cependant pas dans leur totalité. En effet la mise en espace nous permet - grâce à la présentation du travail décollé du mur de 30 cm, ainsi qu’au jeu de miroirs disposés en arrière-fond - de faire jouer notre regard dans un va-et-vient entre l’endroit et l’envers de la toile.

Mais que voit-on sur cette face qui nous est proposée comme étant l’endroit ? Ce que nous voyons est en fait la face cachée d’un texte Maurice GENEVOIX, Forêt voisine , Paris, Flammarion, 1986, p.35-36. qui est brodé dans l’épaisseur du papier ; il fait donc partie aussi bien de l’endroit que de l’envers, créant un lien entre ces deux espaces opposés.

L’envers de ce texte nous apparaît comme une écriture étrange et inconnue d’un langage que nous ne comprenons pas. A partir de là, il nous appartient de décoder cette écriture pour en percevoir les mystères. La réversibilité de ce texte va suspendre notre compréhension, ainsi que notre appréhension immédiate de l’oeuvre.

Marcel Duchamp lui-même, dans ses notes pour la " boîte verte ", nous fait part de son projet d’insérer une " inscription illisible " dans la voie lactée de " La mariée mise à nue par ses célibataires, même " Marcel Duchamp :  " La mariée mise à nue par ses célibataires, même " (1915-23) - huile, vernis, feuille de plomb, fil de plomb et poussière sur deux plaques de verre (brisées), chacune montée entre deux panneaux de verre, avec cinq filets de verre, feuille d'aluminium, cadre de bois et acier - 272,5 X 175,8 cm. . Cette inscription - obtenue en composant un signe schématique désignant chacun des mots dits " abstraits " relevés dans le dictionnaire Larousse, et pouvant être composés avec les stoppages-étalon Marcel DUCHAMP, Duchamp du signe, (1975), Paris, Flammarion, 1994, p.48. - est le langage de la mariée vers les célibataires, un cri qu’elle écrit car " nul cri ne peut franchir le vide sidéral qui la sépare de ses célibataires. Comment les alerter ? Seul le regard se joue du vide et triomphe de la distance. La Mariée suspend son appel d’un bout à l’autre du ciel. Craie charnelle, elle écrit son désir sur la nuit. " Jean SUQUET, Miroir de la mariée, Paris, Flammarion, 1974, p.107. .

C’est donc le seul moyen qu’il lui reste pour se faire entendre. Cependant, pour Jean Suquet qui en a fait l’analyse, " l’écriture qui sillonne la voie lactée ne progresse que grâce à son effacement. " Jean SUQUET, Miroir de la mariée, Paris, Flammarion, 1974, p.108. .

Ainsi c’est à nous, regardeur, que revient la tâche de chercher à déceler la présence de cette écriture puis à la comprendre et ce, grâce à la recherche dans le choix du point de vue car " d’où nous sommes, nous ne voyons rien. Mais en aiguisant l’angle d’attaque de notre regard, jusqu’à ce qu’il courre parallèlement à la transparence ? En sondant le Grand Verre de bas en haut selon son épaisseur, [...] qui sait si le spectre de l’inscription ne se réfracterait pas jusqu’à nous à travers la masse ? " Jean SUQUET, Miroir de la mariée, Paris, Flammarion, 1974, p.109. .

Afin de percer le mystère de l’écriture imaginaire qui nous fait face dans la pièce
... et vice-versa ", des miroirs disposés en arrière-fond, c’est-à-dire sur le mur, vont nous permettre de la lire. Le texte va ainsi se révéler à nous dans un langage qui nous est familier. Mais là encore, nous ne pourrons en avoir qu’une appréhension fragmentée. La dizaine de miroirs ne recouvrant pas la totalité de l’arrière-fond, seuls des bribes de texte nous apparaissent petit à petit, nous permettant d’entr’apercevoir des parcelles de ce secret. Car il s’agit bien d’un secret à partager dont il faut mériter qu’il nous soit révélé. Cette vision fragmentée de l’espace nous renvoie à ce que ce texte de Maurice Genevoix veut nous transmettre : des instants de vie saisis dans leur continuité temporelle ; des " je-ne-sais-quoi ", des " presque rien " comme les définit Vladimir Jankélévitch Vladimir JANKELEVITCH, Le Je-ne-sais-quoi et le Presque-rien, (1957), Paris, Seuil, 1980.. " Le ‘’presque rien’’ est impondérable, impalpable, inattingible. Il est l’élément invisible, inexistant et ambigu, aussi impalpable que le temps " Vladimir JANKELEVITCH, Le Je-ne-sais-quoi et le Presque-rien, (1957), Paris, Seuil, 1980, p.71, donc que l’instant. Cette pièce, par son dispositif, tente ainsi de recréer cet univers insaisissable de l’instant.

Chacun des modules carrés, recréant eux-mêmes un carré une fois tous assemblés, laisse le regard traverser en son milieu, grâce à une " fenêtre " qui y est aménagée. Celle-ci - constituée de tarlatane - permet par son tissage très espacé de voir les miroirs sur le mur et donc le texte qui s’y reflète. Les bandes reliant chacun des modules aux autres sont aussi en tarlatane.

Le regardeur se trouve ainsi dans l’obligation de bouger, de passer d’un carré à l’autre, d’un miroir à l’autre, ou alors de se déplacer sur le côté, pour enfin parvenir à lire la totalité du texte disséminé en fragments. Il doit adopter une multitude de points de vue différents.

A l’intérieur des " fenêtres ", on peut aussi distinguer des éléments (papier, feuilles d’or et d’argent) qui sont collés sur les deux faces de la toile de tarlatane. A travers les espaces du tissage, on peut ainsi distinguer les éléments qui sont disposés à l’envers de la toile ; et pourtant, ce n’est pas leur endroit mais bien leur envers, c’est-à-dire la face cachée lors de l’effectuation, que nous apercevons en regardant l’endroit du travail. L’ambiguïté ne fait ainsi qu’accroître quant au véritable sens (direction comme signification) des choses. Le regard effectue ainsi un va-et-vient constant entre l’endroit, l’envers reflété dans les miroirs, l’envers de l’endroit, aussi reflété dans les miroirs, et l’envers de l’envers, visible sur l’endroit. La tarlatane va agir ici comme un retardateur dans la lecture du tableau, celle-ci se présentant comme un voile devant la matière. Il y a donc un temps de latence qui passe par un travail à effectuer par le spectateur. Le regard se trouve obligé de traverser ce voile, d'aller au fond des choses, en profondeur, pour atteindre le lieu de la vérité du travail, de sa substance, c'est-à-dire l'envers.

Cette démarche est présente dans toute l’oeuvre d’un artiste qui se nomme Christian Bonnefoi. Un élément revient constamment, comme si cet artiste n'avait voué ses recherches qu'à une seule et même quête : trouver la vérité à l'envers des choses. Dans ses oeuvres " Sans titre " de la série " Babel " Christian Bonnefoi : " Sans titre " (série Babel) - Tarlatane, peinture acrylique, vernis - 61 X 50 cm.
, il nous dévoile l'envers de son travail, de ses toiles, nous démontrant que l'envers est en fait son véritable endroit " Christian BONNEFOI, A propos de la destruction de l'entité de surface, Paris, dans Revue Macula n° 3/4, 1978, p. 163., l'endroit où cela se passe c'est-à-dire le lieu même de sa recherche.

Celui-ci utilise aussi une toile de tarlatane qui a pour propriété de laisser transparaître, à travers la trame de son tissage, ce qui se passe au recto, voire même à l'arrière-fond. Endroit et envers deviennent visibles simultanément, grâce à ces trous dans la trame du tissu, et grâce aussi à d'autres trous laissés par et dans la peinture, permettant même de voir ce qui se passe au delà de la toile - hormis elle-même et les couches de peintures superposées - c'est-à-dire de voir le châssis préalablement peint en blanc, ainsi que le mur sur lequel elle est accrochée.

Ce passage d'un endroit vers un envers est ce que Georges Didi-Huberman nomme l'Ineinander (terme emprunté à Hegel), qui signifie " l'Un-dans-l'Autre, la traversée, l'entrelacs, la finesse, l’instantanéité ", assignable sans doute dans l'oeuvre de Bonnefoi à ce passage du coloris à travers le tableau, depuis son en-deçà (le mur) jusque vers son au-delà (mon regard) " Georges DIDI-HUBERMAN, Eloge du Diaphane, dans Revue Artistes, n° 21, 1984, p.110..

Grâce au va-et-vient constant entre les deux faces de l'oeuvre, on ne peut finalement plus faire de différence entre son devant et son derrière, et ceci par leur interpénétration permettant de ne former qu'une seule et même harmonie, unité. Ainsi, " les atomes de pigment remontent d'un fond qui n'existe pas et traversent le treillis de tarlatane en se rapprochant du spectateur : l'endroit est devenu un envers, ou l'envers s'est intégré à l'endroit " Yve-Alain BOIS, Le futur antérieur, Paris, dans Revue Macula n°5/6, 1979, p.232..

Par l'utilisation d'une toile dont le tissage de la trame et de la chaîne sont apparents, Bonnefoi signifie aussi son intérêt pour le dessus / dessous, le faufil, tout ce qui peut comporter une connotation couturière. Dans certaines de ses oeuvres plus anciennes, et dont Georges Didi-Huberman en a fait une analyse Georges DIDI-HUBERMAN, Eloge du Diaphane, dans Revue Artistes, n° 21, 1984, p.106-111., il avait utilisé des épingles les laissant volontairement apparentes, tout comme Picasso avait pu le faire dans quelques une de ses oeuvres. Dans une des ses analyses sur Bonnefoi, Yve-Alain Bois nous en montre l'enjeu, qui est celui d'un questionnement sur la surface et l'épaisseur : Le point de vue de l'épingle est celui d'une division de la surface en profondeur, d'une stratification lamellaire " Yve-Alain BOIS, BONNEFOI : La stratégie du tableau, Madrid, Ed. A. Melgar, non paginé..

En effet, dans l'oeuvre de Bonnefoi, la division en profondeur est créée par la superposition d'une infinité de couches de peintures, une véritable stratification archéologique des passages successifs du pinceau. Il cherche à diviser le geste en profondeur, de la même manière qu'il a divisé la surface, cherchant à " creuser un écart incomblable entre son origine (le corps de l'artiste en mouvement), et son résultat (la touche sur la toile) " Yve-Alain BOIS, BONNEFOI : La stratégie du tableau, Madrid, Ed. A. Melgar, non paginé..
Cependant, malgré ce mille-feuille de couches de peintures, " l'épaisseur est ténue, il n'y a pas ‘'effet de matière'’, comme on dit. Et pourtant, entre mon doigt et mon doigt, l'épaisseur de ce tableau est d'une folle complexité" Georges DIDI-HUBERMAN, Eloge du Diaphane, dans Revue Artistes, n° 21, 1984, p.106.. Sa toile n'est ainsi plus seulement surface mais profondeur, celle-ci étant aussi suggérée par les trous, coupures ou absences de matière en certains endroits permettant au regard de passer " au delà ", ou de s'évader vers un possible ailleurs de l'autre côté du voile.


Ainsi, le visible renversé nous révèle l’invisible. L’arrière-fond traversant la toile pour venir au premier plan, il devient le sujet et l’objet du travail. La frontière étant abolie, visible et invisible n’ont plus ni sens ni raison d’être ; le visible devient l’invisible ... et vice-versa.

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C] L'incarnation

Pour qu’il y ait ‘‘incarnation’’ il faut d’abord qu'il y ait un vide afin d’y mettre un plein. Ce vide est là pour sculpter, donner corps à la matière. Il est matière à part entière. " Le Vide-Plein n’est pas seulement une opposition de formes, ni un procédé pour créer la profondeur dans l’espace. En face du Plein, le Vide constitue une entité vivante. Ressort de toutes choses, il intervient à l’intérieur même du Plein, en y insufflant les souffles vitaux " François CHENG, "Vide et Plein", Paris, Seuil, 1991, p. 74 .

" La durée est faite d’instants sans durée, comme la droite est faite de points sans dimension " Gaston BACHELARD, "L'intuition de l'instant", (1931) Paris, Stock, Biblio essai, 1992, p.20 , et paradoxalement " l’instant n’est rien s’il ne s’y passe rien " Ibid. , p. 38 . Ainsi, si l’instant est défini comme un interstice du temps (du latin interstare qui signifie se trouver entre - petit espace vide entre les parties d’un tout), il sera considéré comme un vide; alors que si l’instant est défini comme l’interface entre le temps et le regard de l’observateur, il sera considéré comme un plein.

Quand il y a un trou, un vide, il se produit un appel d’air qui est aussi un appel d’être Jean-Paul SARTRE, "L'être et le néant", (1943), Paris Gallimard, 1980. . C’est donc à nous de combler cet appel, ce vide, par un plein. Nécessaire à l’appréhension du visible (le plein), l’invisible (le vide) permet de le matérialiser. Ainsi " l’invisible rend donc, et lui seul, le visible réel " Jean-Luc MARION, "La croisée du visible", Paris, P.U.F, 1996, p. 15. . C’est par lui que nous pouvons différencier les masses, les volumes, les couleurs, tout ce qui compose notre univers.

La fonction binoculaire de notre oeil nous permet de différencier le visible dans le vide. Notre regard est ainsi outil de perspective.

Dans la Bible, on retrouve l’interdiction de la représentation du divin. L’invisible doit donc n’être ni montré ni vu, mais doit être représenté par le Vide. Le monde commence donc par une absence et un vide. Paradoxalement le mot ‘‘vide’’ lu en latin, nous donne la traduction du mot ‘‘voit’’. Le vide serait donc ce qui se voit.

Dans les oeuvres de M.C. Escher comme " Le Soleil et la lune " M.C. Escher : " Le Soleil et la lune " (1948) - Xylogravure. par exemple, le remplissage périodique du plan est utilisé par l’artiste dans le but de créer des mondes simultanés, ce qui a pour conséquence de provoquer une instabilité du regard. Quatorze oiseaux blancs et quatorze oiseaux bleus remplissent entièrement la surface. Si l’on fixe
notre regard sur les formes des oiseaux blancs, ceux-ci deviennent les pleins, alors que les oiseaux bleus deviennent les vides formant un arrière-fond où l’on peut distinguer un ciel étoilé accompagné d’une lune. A l’inverse, si l’on fixe les oiseaux bleus, alors là on est en présence d’un monde en plein jour où les oiseaux blancs, devenus les vides laissent deviner un ciel ensoleillé. Marcel Conche, dans ses explications des Fragments d’Héraclite, nous le définit bien en disant " toute chose n’existe, n’est vivante que par son opposition à son contraire. Mais la chose contient elle-même et son contraire en elle, car elle ne pourrait vivre, exister, être connue, nommée, que dans cette unité paradoxale "
Marcel CONCHE, Texte établi, traduit et commenté des "Fragments" d'Héraclite, Paris, PUF, 1986, p. 44. . Vides et pleins ne peuvent donc fonctionner séparément.

" L’artiste est le vrai matérialiste " Francis PONGE cité par Castor SEIBEL dans "Barcelo ou la peinture", Paris, l'Echoppe, 1992, p.20. dit Francis Ponge, il a partie liée avec les forces absconses de la terre qu’il rend visibles, qu’il matérialise. Dans la pièce intitulée " (V)entre " se retrouve ainsi matérialisé l’invisible en visible, à travers une sculpture creuse mais pourtant ‘‘pleine’’. En effet, cette structure est composée de papier de lin qui forme une sorte d’enveloppe, de nid, de creuset (d’après sa définition, c’est ‘‘l’endroit où se mêlent, se fondent diverses choses’’) à l’intérieur duquel l’invisible se fait matière pour accueillir en son sein un objet suspendu dans le vide. " Toutes les choses sous le Ciel ont leur visible-invisible. Le visible, c’est son aspect extérieur, c’est son Yang ; l’invisible, c’est son image intérieure, c’est son Yin. " Op. Cit. , F. CHENG, p. 86. . Intérieur et extérieur s’entremêlent ainsi pour révéler un secret lové dans ce (V)entre. Il est le mystère de la vie caché dans ce ‘‘ventre’’ ; il est aussi ce qui se trouve ‘‘entre’’, le V étant mis ‘‘entre’’ parenthèses.

Dans la surface de ce volume, des trous, des vides supplémentaires permettent au regard de traverser " invisiblement le visible, en sorte que celui-ci, sans subir aucun ajout réel, devienne d’autant plus visible " Op. Cit. , J-L MARION, p. 13. . Ce que nous voyons alors est l’intérieur de ce nid, ainsi que l’envers de cette peau de papier de lin. La surface intérieure et extérieur de cette peau est parsemée de feuilles d’or et d’argent, nous signifiant ainsi la préciosité du trésor qu’il renferme.

Mais cette sculpture n'en est une que par le volume occupé dans l'espace. En effet, il n'y a pas d'épaisseur à proprement parler, ce qui est un plein d'espace d'un côté, devenant un vide de l'autre, et inversement. On pourrait en fait dire que c'est l'air lui-même qui sculpte, délimite l'espace pour nous donner à voir un objet, comme il nous donne à voir les mystères de l’univers.

Dans ce travail, à l’opposition du Vide et du Plein, viennent s’ajouter deux catégories opposées, la sculpture et le dessin, formant ainsi une catégorie hybride, résultat d'un croisement (du latin hibrida, subissant l'influence du mot grec ubris qui signifie transgresser l'ordre du monde).

Le fil qui dessine les mouvements (aussi suggérés par les ondulations du papier lui-même) passe continuellement du devant au derrière en un trait en suspension, étant ainsi tour à tour visible, et invisible. " Le Vide a double effet : grâce à lui, la force du Trait pénètre le papier jusqu’à le traverser ; grâce à lui aussi, tout s’anime à la surface du papier, étant mû par le Souffle. " Op. Cit. , F. CHENG, p. 80. . Le fil, passant à l’intérieur du travail, opère un retournement de la vision, l’intérieur devenant alors l’espace visible, et inversement. " Le trait comporte l’endroit-l’envers et le vide-plein. Un artiste accompli doit être capable de montrer [...] les choses vues de divers côtés " Op. Cit. , F. CHENG, p. 84. . Ainsi le trait dessinateur permet de lier l’envers et l’endroit, l’intérieur et l’extérieur, le vide et le plein.

Pour les artistes du mouvement " Supports Surfaces ", la réalité est ce que l’on voit. A partir de cette réalité première, leur travail débutera réellement : ce que l’on voit implique toujours la face cachée de ce que l’on ne voit pas. Ils chercheront ainsi des moyens d’exprimer l’invisible dans le visible. Matériaux transparents et mise en espace auront une importance primordiale.

Qu’ils soient dessins ou objets, sculptures ou peintures, Daniel Dezeuze réalise ses oeuvres aux limites de l’ébauche, délimitant des espaces qui se cherchent et se devinent, donnant vie au manège incessant du vide et de ses fausses limites. Pour lui, l’espace doit être " disséminé, voire dissolu " Marie-Hélène GRINFEDER, Les années Supports Surfaces, Edition Herscher, 1991, p. 165. . Il tente de simuler en dissimulant la matérialité, afin de susciter un va-et-vient du regard qui est aussi celui qui va du visible à l’indicible. Il précise dans un entretien avec Chantal Béret " Ce qui est en jeu, c’est l’impossibilité au regard de ‘‘faire prise’’. J’essaie donc de situer la chose ailleurs, plutôt vers une perception mobile, et dans une large mesure, éphémère " Chantal BERET, "Daniel Dezeuze - entre le visible et l'invisible", Paris, dans Revue Art Press n°19, juin 1978. .

Dans son oeuvre " Echelle de tarlatane " Daniel Dezeuze : " Echelle de tarlatane " (1972) - Tissu en fibre de verre - Environ 650 X 15 cm. , on peut constater un jeu entre les vides et les pleins. Les structures géométriques sont niées par la transparence de la tarlatane découpée. " Le Plein fait le visible de la structure, mais le Vide structure l’usage " Op. Cit. , F. CHENG, p. 57. . Le regard - que rien ne fixe, qu’aucun élément stable et rigide n’accroche - est ballotté entre les vides incertains dessinés par les montants et les barreaux de l’échelle, et la " nécessité d’une graphie, réglant un processus d’apparition/disparition de la forme, où les vides ne sont plus le simple envers du plein, mais le délié hétérogène du temps dans l’espace, le continu dans sa brisure absolue " Revue Art Présent n° 6/7, propos recueillis par M. PLEYNET, Paris 1977. . Cette oeuvre ouvre des chemins inconnus d’exploration par la nouveauté de son processus créatif et de sa mise en espace qui change à chaque exposition. L’oeuvre est alors différente dans sa présentation, mais semblable dans son concept.

Tout comme l’écrivain a le pouvoir de " donner un corps à ce monde " Guy LAVOREL, "Francis Ponge : Qui suis-je ?", Lyon, La Manufacture, 1986, p. 34. , l’artiste a le pouvoir, par l’agencement de la matière, de faire de même. Dans l’oeuvre " Cube à condensation " Hans Haacke : 	" Condensation cube " (1963-65) - Acrylic plastic and water climate in area of display - 30,5 X 30,5 X 30,5 cm. , on peut dire que Hans Haacke a donné corps à un événement, à un phénomène particulier du monde, à un instant. On est en présence d’un objet qui crée un espace vide ‘‘en apparence’’. Mais la condensation qui est créée à l’intérieur du cube, transforme le vide en plein en accentuant les limites, grâce aux gouttes d’eau qui viennent se coller aux parois. La limite entre l’intérieur et l’extérieur du cube est ténue grâce à l’utilisation du plexiglas permettant au regard de traverser cet espace. L’air se retrouve pris au piège, prisonnier tout en gardant une relation avec l’extérieur de par la transparence du matériau employé. Pour Hans Haacke, la boîte a une réalité fonctionnelle Dennis YOUNG, "New alchemy. Elements. Systems. Forces", Ontario, Edition Art Gallery of Toronto, 1969, non paginé. . Sans elle il n’y aurait aucun moyen d’altérer l’atmosphère et permettre à l’eau de s’évaporer et se condenser.

" Notre regard accède à un monde - exerce son être-au-monde - parce que la perpective a en propre de voir à travers le visible, donc selon l’invisible "Op. Cit. , J-L MARION, p. 15.. C'est donc à partir du vide que nous appréhendons l'espace dans lequel nous évoluons, que notre regard peut être en mesure de faire la différence. Il est matière impalpable de notre vision sur le monde et les choses. Il est la distance qui nous sépare de l'invisible, et il permet de rendre les choses visibles.

Introduction
Chapitre II

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