Lola GREENWICH

"En face de l'envers du monde"
ou La réversibilité comme moyen de suspens


Chapitre II


L'Un-dans-l'Autre Georges Didi-Huberman "Eloge du Diaphane", dans Revue Artiste, n°21, 1984, p. 110
a) L'instant propice : interstice ou interface ?
b) Le fil, facteur de l'union des contraires
c) Le regard : lien pour un nouveau lieu




 

A] L'instant propice : interstice ou interface ?

" L’opportunité est infinitésimale, imprévisible, irréversible "Vladimir JANKELEVITCH, Le Je-ne-sais-quoi et le Presque-rien, (1957), Paris, Seuil, 1980, p. 131. . Le croisement entre le temps humain et le temps naturel est chose rare. Le point de ce croisement peut être appelé " l'instant propice " ou " le kairos " en grec . Il serait possible de le définir de plusieurs manières : soit par une sorte de parenthèse dans le cours du temps, un interstice - hypothèse soutenue par les philosophes stoïciens - soit par une intersection entre ces deux temps, leur interface - aussi appelée la couche limite. Cette interface provoquerait une sensation de ‘‘surgissement’’.

Le monde tout comme l’instant n’existent que parce que nous sommes là pour les voir, parce que nous nous confrontons à eux. La rencontre avec ce ‘‘je-ne-sais-quoi’’ advient " dans l’espace infinitésimal d’une étincelle "Vladimir JANKELEVITCH, Le Je-ne-sais-quoi et le Presque-rien, (1957), Paris, Seuil, 1980, p. 113. Cet espace peut être considéré comme un intervalle dans le cours du temps auquel nous prenons part lorsqu’il nous saisit. En effet, " notre mémoire, gardienne du temps, se souvient d’avoir été et non pas d’avoir duré. Elle ne garde en mémoire que l’instant puisé, arrêté dans une évolution. "Gaston BACHELARD, L’intuition de l'instant, (1931), Paris, Stock, 1992, p. 34-35.. C’est toujours dans l’instant que la vie trouve son impulsion, sa réalité première. Ainsi, happé par un instant, nous aurons la sensation d’être bien plus vivant alors que paradoxalement l’univers , démesuré et infini, nous semble être contenu dans ce

minuscule espace qu’est l’instant. Celui-ci permet de se rapprocher de l’idée d’infini - l’infiniment grand comme l’infiniment petit. Dans un instant infinitésimal, on flirte avec l’infini, mais sans jamais l’atteindre. On est ainsi toujours ‘‘à la limite’’.

Delacroix lui-même avait déjà la volonté de saisir un instant, une lumière particulière par de rapides croquis. Dans ses études sur le Maroc, cette volonté va l’obliger à simplifier son trait et son geste. Il peignait de mémoire, le souvenir, l’impression qu’il lui restait de l’instant.

Chez les grecs, l’artisan doit toujours être au travail car il ne sait pas quand la bonne conjonction entre le temps humain et le temps naturel va advenir. " La capture de l’instant est une simultanéité à surprendre, et non pas une contemporanéité à prolonger. "Vladimir JANKELEVITCH, Le Je-ne-sais-quoi et le Presque-rien, (1957), Paris, Seuil, 1980, p. 122. Ainsi, nos sens et notre sensibilité doivent toujours être en éveil afin de ne pas manquer l’opportunité, la rencontre. D’ailleurs, pour Francis Ponge " la sensibilité est la faculté de saisir, en des moments uniques, un appel des choses et du monde. "Guy LAVOREL, Francis Ponge : Qui suis-je ?,  Lyon, La Manufacture, 1986, p. 70..

" Le charme de l’intervalle opère dans l’instant ; le charme, qu’il soit intervalle ou manière temporelle, s’appréhende comme une phosphorescence de l’instant et comme une apparition naissante-mourante. "Vladimir JANKELEVITCH, Le Je-ne-sais-quoi et le Presque-rien, (1957), Paris, Seuil, 1980, p. 113. Il existe deux manières d’opérer ce croisement et de faire ainsi surgir ce ‘‘charme’’.

Tout d’abord, par le hasard d'une ‘‘première rencontre’’ qui n'a pourtant rien d'extraordinaire ou de nouveau à priori, mais qui l'est dans l'instant vécu subjectivement. Dans ses récits de promenades, Maurice Genevoix nous transmet parfaitement ses émotions croisées au détours de chemins de traverse, et permet de saisir le hasard d’une première rencontre.

" Le même léger ronflement d'ailes, il est parti. Bon voyage rouge-queue !
Même si tu ne reviens jamais, nous nous serons rencontrés aujourd'hui.
Ce rien que je t'ai pris, qu'importe si je me trompe en croyant que c'est toi-même, puisque toi-même ou non,
ce rien vient d'enchanter une de mes minutes,
et puisque dans le souvenir que j'en garderai désormais c'est bien toi que je retrouverai.

D'ailleurs la fauvette babillarde dans les acacias du talus me gardera de ton regret ;
[...] ou je ne sais encore, demain, plus tard, sûrement un jour,

quelle humble découverte épuisée par des milliers d'hommes,
mais qui pour moi brillera de jeunesse et fleurira comme une corolle dans l'herbe. "
Maurice GENEVOIX, Forêt voisine, Paris, Flammarion, 1986, p.9..


Ou alors par le hasard ou non d'une seconde rencontre, la " seconde première fois " comme l'appelle Vladimir Jankelevich. Cette seconde rencontre peut surgir de deux façons : par l'anamnèse ou la réminiscence.

Le mot anamnèse vient du grec ana, qui signifie en remontant et mnêsis, qui signifie mémoire. Ainsi, l'instant peut être provoqué par un travail volontaire d'une remontée vers la mémoire, afin de se remémorer des instants précis peuplés de "petits riens" riches en sensations. Tous les éléments conservés, collectionnés, ont aussi ce but et ce pouvoir de remonter dans le temps.

La réminiscence pour sa part vient du latin reminisci qui signifie se souvenir. C'est un souvenir imprécis, une chose ou une expression dont on se souvient inconsciemment. Cette réminiscence peut apparaître grâce à des éléments, des petits riens croisés au hasard, et qui vont renvoyer à des souvenirs précis. Ceux-ci permettent alors un retour en arrière afin de revivre, au présent, un instant privilégié du passé. Il est même possible qu'alors il n'était pas saisi réellement comme "instant privilégié", et que la réminiscence elle même soit génératrice de la transformation d'un souvenir somme toute assez banal, en un instant extraordinaire, littéralement qui est hors de tout ce qui est rangé, ordonné.

Finalement vouloir ranger, classer, répertorier, collectionner les instants, c'est peut-être aller à l'encontre de leur essence même qui est d'être hors de tout, du temps, de l'ordinaire et de l'ordre.

" L’art est long, la vie brève, et l’occasion pointue "HYPOCRATE (cité de mémoire). Ainsi, comme la vie est brève et l’art long, il ne faut pas manquer l’occasion, le moment propice, c’est-à-dire le ‘‘kairos’’. Dans la pièce intitulée " Il était une fois... là " on se trouve en présence d’un de ces interstices, d’un intervalle dans le cours du temps. C’est une histoire qui nous est racontée, l’histoire d’un instant croisé en un temps et en un lieu donné, l’histoire d’une occasion qui n’a pas été manquée.

La lumière de fin d’après-midi a quelque chose de magique qui transforme le monde et les choses qui le compose. C’est comme si la lumière surgissait de l’objet au lieu de simplement la recevoir. Ainsi, cette pièce, grâce aux feuilles d’or et d’argent collées des deux côtés de la tarlatane, tente de traduire le surgissement de cet instant précis et précieux.

Visible et invisible s'entremêlent jusqu'à créer un troisième lieu (le milieu), un entre-deux dans la matière, donnant alors une épaisseur à la surface qui se décline en profondeur. Il y aurait désormais un espace entre le recto et le verso, que l'on peut nommer l'interface.

Une artiste colombienne, qui se nomme Olga de Amaral, s’inspire des paysages qu’elle croise au hasard de ses voyages, de ces paysages qui lui inspirent une idée d’éternité, d’absolu comme dans son oeuvre intitulée " Tissage lunaire " Olga de Amaral : " Tissage lunaire " - (1993) - Tissage : fibre, feuille d’or, peinture - 240 X 180 cm. par exemple. Une fois de retour de ses escapades commence un travail de tissage de ces impressions, de ces sensations multiples récoltées. Elle ne cherche pas à transcrire ses impressions sur une toile, mais elle tente de recréer ses impressions, en fabricant la matière elle-même par des tissages. Elle donne ainsi une épaisseur, une consistance, une matérialité à ces instants captés. Elle dit " Si je pouvais atteindre un rêve, en tissant maintenant, se serait un travail complètement transparent. Dans un certain sens, comme si l’or commençait à disparaître. "Olga de AMARAL  Cuatro Tiempos, Museo de Arte Moderno de Bogota, 1993.

Dans la pièce " Il était une fois... là ", le croisement entre le temps humain et le temps naturel est ici symbolisé par le croisement des fils qui forment l’armure de la toile. L’utilisation du textile, dont les fils de chaîne et fils de trame sont visibles, permet de rendre apparente l’idée du croisement, de l’hybridation. Le fil de chaîne vient lier des fils allant en sens contraire, et qui pourtant s’assemblent pour former " un tout harmonieux ". Le textile, par son tissage, ramène à l’idée du katénothéisme (éty. = chaîne + Dieu), qui signifie que Dieu est partout, et que dans tous les chaînons que nous voyons, il y a Dieu tout entier. En fait, dans chaque point, il y aurait la totalité de l’univers et réciproquement. Ainsi, dans l’instant infinitésimal capté, il y aurait l’infini et l’absolu tout entier.

A travers la tarlatane il y a surgissement, apparition de la matière, du secret qu'elle renferme, sans toutefois en révéler trop. Le travail conserve ainsi une part d'indiscernable, d'impossibilité de le saisir, alors que c'est lui qui nous saisit par son indiscernabilité. La grille qui sépare l'oeil de l'objet va agir comme la grille d'un parloir, d'un voile qui nous interdit l'accès à l'autre côté, mais qui pourtant nous permet d'en entr'apercevoir des bribes, des "petits riens".

Les artistes japonais avaient la particularité de savoir transmettre les sentiments ressentis des instants d’une façon tout à fait subtile et juste. " Au don d’observation, l’artiste nippon joint une grande facilité émotionnelle. Il sait admirablement rendre l’impression du moment, si fugitive qu’elle soit. "TEI-SAN, Notes sur l’Art japonais, Paris, Mercure, 1905, p. 21.. Malgré la transition de l’école d’Occident qui s’opère au Japon chez les artistes de l’époque Meiji, Yokoyama Taikan résiste à ce mouvement centrifuge, persistant, contre toute raison, à pourchasser les images d’antan. Ainsi, dans son oeuvre " Aube de Printemps sur les cimes de Chichibu " Yokoyama Taikan : " Aube de Printemps sur les cimes de Chichibu " - 1928 - (67 X 113 cm) Encre et quelques traces d’or, sur soie - Collection particulière. , Le travail de l’encre suit encore la voie ancienne et lance un appel aux puissances du Vide. " Les montagnes que mon oeil demandait à voir ne sont plus de ce monde. "Maurice COYAUD, L’empire du regard, Paris, Edition Phébus, 1981, p. 254.

L’absence de lignes de fuite permet d’obtenir des lointains ‘‘ouverts’’. Il n’a besoin que de quelques dégradés, subtilement étagés, pour imposer à l’oeil une impression de troisième dimension , laquelle est moins construite qu’évoquée. Bien au contraire, l’horizon, qui n’arrête plus le regard dans sa fuite, perd son rôle ingrat de frontière infranchissable. Il n’est plus une limite, mais selon le vieil esprit du Tao " le portique du Vide primordial où se meuvent toutes choses " Maurice COYAUD, L’empire du regard, Paris, Edition Phébus, 1981, p. 59.. L’écran des apparences peut ainsi tenir le rôle de fenêtre sur un ailleurs réputé invisible. Un paravent judicieusement déployé vaut du coup tous les grands espaces.

" Il arrive que le charme soit lui-même instant : l’entrevision de ce charme est alors une captation de l’instant dans l’instant, mieux encore - elle est un instant qui appréhende l’instant ; c’est la minute enchantée où le regard croise le regard, où s’effile pour notre entrevision le je-ne-sais-quoi le plus fin, le plus ponctuel et le plus fugitif. "Vladimir JANKELEVITCH, Le Je-ne-sais-quoi et le Presque-rien, (1957), Paris, Seuil, 1980, p. 131.. C’est la recherche de cette entrevision qui est un moteur. Elle est là comme ouverture à une création, voire même à une ré-création d’un espace, d’une matière qui en serait l’interface.

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B] Le fil, facteur de l'union des contraires

En prenant la phrase d'Héraclite tirée de Fragments - dans sa traduction par Abel Jeannière - " Ce qui est taillé en sens contraire s'assemble ; de ce qui diffère naît la plus belle harmonie ; tout devient par discorde. "HERACLITE, Fragments, cité par Abel Jeannière dans Héraclite, traduction et commentaire des Fragments, Paris, Aubier, coll. Philosophie de l’esprit, 1985., on se retrouve en face de la définition du Tout, de la Nature, qui a pour loi l'unité des contraires.

Ainsi, dans mon travail, le fil est un élément rémanent qui a une importance primordiale par rapport à cette union. Passant continuellement du devant à l’arrière il est tour à tour visible et invisible. Par sa présence, il devient le lien entre ces deux espaces qu’il fusionne par sa continuité et son va-et-vient.

L’utilisation d’un support transparent, qui est à la fois matière, peut alors donner de la profondeur et permettre ainsi de continuer à voir le fil ‘‘dessinateur’’ qui devient ainsi fil ‘‘conducteur’’.


Toute chose n'existe, n'est vivante que par son opposition à son contraire. Mais la chose contient en elle-même ce contraire, et ne peut exister que dans cette union paradoxale. En effet, on ne pourrait parler de mort s'il n'y avait la vie (cela reviendrait à la nier elle-même) ni de la clarté du jour, sans l'obscurité de la nuit. En fait, on se rend compte que l'opposé est utile.

Cependant, " le négatif n'est pas aboli dans le positif. Les différences ne sont pas occultées dans l'harmonie du monde, qui est pour toujours, une harmonie tragique " Marcel CONCHE, Texte établi, traduit et commenté des Fragments d’HERACLITE, Paris, P.U.F. , 1986, page 45.. Ainsi, la volonté de l'homme de dissocier les contraires, ce qui lui fait rêver d'un monde où le négatif aurait disparu, brise ce que la nature a uni. Mais il faut accepter la vie telle qu'elle est " composée, comme l'harmonie du monde, de choses contraires " MONTAIGNE cité par Marcel Conche dans le texte établi, traduit et commenté des Fragments d’HERACLITE, Paris, P.U.F. , 1986, p. 38..

Face à l’apparition d’un instant, surgit le problème de sa causalité. Celle-ci peut être interprétée de plusieurs manières, soit d’un point de vue scientifique, soit d’un point de vue magique ou mythique . Dans le premier cas, l’apparition d’un nuage par exemple, sera signe d’intempérie, alors que dans le deuxième, il sera signe d’une présence divine ou céleste.

Cette pensée mythique se situe toujours à mi-chemin entre la perception et la conception. Ainsi, l’artiste fonctionne de même en utilisant un intermédiaire existant entre l’image et le concept, celui-ci étant le signe. Claude Levi-Strauss nous l’explique en disant que " l’art s’insère à mi-chemin entre la connaissance scientifique et la pensée mythique ou magique ", l’artiste confectionnant " un objet matériel qui est en même temps objet de connaissance "Claude LEVI-STRAUSS, La pensée sauvage, (1962), Paris, Plon , Edition Agora, 1990, p. 37., et ceci grâce à des moyens artisanaux.

On peut donc constater ici que cette pensée s’inscrit tout à fait dans la conception du fonctionnement du monde comme le définit Héraclite. C’est à partir de ces discordances qui sont, selon la définition du dictionnaire " ce qui manque de justesse, d’harmonie, d’ordre ", que l’on va atteindre justement " la plus belle harmonie " d’un point de vue plastique.

Par une sorte de violence créatrice, le temps limité à l’instant nous isole des autres et de nous même, par la rupture d’avec notre passé, donc de notre histoire et de celle de nos racines.

Ainsi, à travers mon travail, je tente de réparer le fil du temps venu se briser juste l’instant d’un battement de cils. Par l’apparition du textile dans mon travail en général, et du fil en particulier dans la pièce " Recto-verso ", l’histoire vient s’immiscer avec sa signification étymologique qui la rattache au tissu. La trame du textile, tout comme celle de l’histoire, répare le cours des choses et du monde. Cette histoire laisse sur son passage des traces, des empreintes, des bribes que nous devons récolter, comme les souvenirs imprimés dans notre mémoire. Ainsi, le refus de l’oubli engendre la récréation, la réparation de notre mémoire personnelle, dans une mémoire collective afin, non seulement de faire corps avec le monde, mais aussi tout d’abord, de lui donner un corps, une substance, une matière. Pour Francis Ponge " la sédimentation des impressions produit une certaine notion globale qu’il s’agit [...] de rendre, d’exprimer, dont il faut que je rende compte. " Francis PONGE, Proêmes, (1948), dans Le Parti pris des choses, (1942), Paris, Gallimard, 1975, p. 214..

Les 12 modules carrés en plexiglas de cette pièce sont accrochés dans l’espace afin de former un panneau autour duquel on est en mesure de tourner. On se retrouve ainsi une fois d’un côté et une fois de l’autre. Le matériau agit comme une fenêtre sur ce qui se passe à l’arrière, au dos de cet écran/écrin.

Contrairement aux tableaux sur un plan unique et opaque - où " la perspective n’ouvre aucune nouvelle dimension, mais ôte une dimension réelle (la profondeur où avancer mes pas) pour - paradoxe ! - renforcer du même geste et la clôture de sa surface, et l’étagement indéfini de ses plans "Jean-Luc MARION, La croisée du visible, Paris, PUF, 1996, p. 26. - la transparence du plexiglas nous permet de voir au-delà et nous donne la sensation d’une profondeur qui est réelle puisque l’on peut la parcourir. Cependant, une fois passé de l’autre côté, une autre perspective et profondeur s’offrent à notre regard, celles desquelles on vient.

Pierre Buraglio pour sa part, se préoccupera en permanence de la face cachée. " Recouvrements " Buraglio : " Recouvrement " (1965) - Vinyl sur papiers collés - 250 X 200 cm - Collection du FRAC Limousin. est le terme générique des travaux qu’il réalisa entre 1964 et 1965, qui désigne l’acte de recouvrement, superposition et entremêlement des couches successives. Les strates superposées de peinture et de papier laissent deviner la présence de mondes cachés, intimes et secrets, mais qui ne sont pas à découvrir. Leur présence supposée n’est là que pour " révéler l’édification des surfaces, bâties sur ces zones invisibles. "Marie-Hélène GRINFEDER, Les années Supports Surfaces, Paris Edition Herscher, 1991, p.108.. Sa façon à lui de faire découvrir le caché, sera justement de cacher, de recouvrir , afin de tenir enfermées les couches les plus profondes . Il lui est indispensable de " faire jaillir la découverte à partir d’une présence antérieure. "Marie-Hélène GRINFEDER, Les années Supports Surfaces, Paris Edition Herscher, 1991, p.107.. Dès 1966, par contre, il commence une recherche sur calques agrafés, c’est-à-dire qu’il met en place un système provisoire de fixation sur un papier transparent, qui donne à voir l’image de ce qui n’est pas visible, en même temps que le visible.

Dans le travail " Recto-verso ", les panneaux sont percés préalablement par une multitude de petits trous afin de permettre au fil noir de traverser l’épaisseur de la transparence, de l’invisible. Le fil dessinateur permet donc de rendre cette épaisseur visible. " Le Trait [...] ne fonctionne à plein que grâce au Vide. S’il doit être animé par les souffles et le rythmes, il faut avant tout que le Vide le précède, le prolonge, et même le traverse ; et s’il lui est possible d’incarner à la fois lignes et volumes, c’est parce que son plein et son délié, ainsi que le vide qu’il enclot ou cerne, les montrent, et surtout, les suggèrent. "François CHENG, Vide et Plein, Paris, Seuil, 1991, p. 78. .

On retrouve ces percements d’une surface transparente dans l’oeuvre de Marcel Duchamp " Etude préparatoire pour la figure dans ‘‘Etant donnés : ...’’  Marcel Duchamp : " Etude préparatoire pour la figure dans ‘‘Etant donnés : ...’’ " (1950) - Gouache sur Plexiglas transparent et perforé - 91,3 X 55,9 cm. . Des trous ont été percés dans le plexiglas, afin de figurer une partie d’un corps de femme, qui sera réutilisé, mais en volume, dans l’oeuvre " Etant donnés : 1° la chute d’eau, 2° le gaz d’éclairage " Marcel Duchamp : " Etant donnés : 1° la chute d’eau, 2° le gaz d’éclairage " (1946-1966) - Environnement en matériaux divers : une vieille porte en bois briques, velours, bois, cuir tendu sur une armature de métal, brindilles, aluminium, fer, verre, plexiglas, linoléum, coton, lumières électriques, lampes à gaz (type bec Auer), moteur, etc... 242,5 X 177,8 X 124,5 cm - Collection du Philadelphia Museum of Art, don de la Fondation Cassandra. .

Dans cette installation qui est une oeuvre posthume, et à laquelle Duchamp a travaillé 20 ans durant, le regardeur doit s’approcher d’une porte de grange au centre de laquelle se situent deux petits trous à hauteur des yeux pour laisser le regard traverser cet obstacle, et venir découvrir un monde secret qui se livre à lui : un paysage de fin d’été avec une petite chute d’eau sur la droite qui clignote. Une photo noir et blanc d’un paysage suisse, recolorié par Duchamp, marque le fond. Un moulage de femme nue recouvert de peau de porc - celle-là même dont il a fait l’étude préparatoire - avec les jambes, le bras droit et la tête coupée, tient dans sa main gauche un bec de gaz. Elle a les jambes écartées et le sexe rasé. C’est un spectacle pornoscopique qui met en scène le voyeurisme du regardeur. Ne pourrait-on alors rapprocher la présence des deux trous dans la porte de grange, avec les trous ménagés dans la surface du plexiglas de son étude préparatoire ? Ces trous là pourraient être, eux aussi, une invitation à regarder au-delà du plan, à découvrir un ailleurs.

Dans la pièce " Recto-verso ", les trous ainsi que la broderie du fil et dans le plexiglas viennent s’entremêler dans un jeu de cache-cache pour le regard qui a pour but de mélanger, fondre entre elles les matières, les textures différentes, pour ne former plus qu’un objet, celui de ma ‘‘ré-création’’. Encore un paradoxe de plus !

Deux matériaux apparemment discordant viennent s’opposer dans ce travail : le fil - matériau fragile, fluide et souple - vient transpercer le plexiglas, matériau résistant, rigide et transparent. Paradoxe entre fragilité et solidité, entre opacité et transparence, entre envers et endroit, entre devant et arrière. Le fil a ici un statut bien particulier qui permet d’unir, d’unifier tous ces contraires, tout comme les feuilles d’or et d’argent qui sont collées sur les deux surfaces de cette ‘‘fenêtre’’ transparente matérialisée par les plaques de plexiglas. Les jeux de transparence qu’offre ce métissage, laissent deviner la présence d’un espace au-delà de l’endroit. Mais d’ailleurs, y a t’il réellement un endroit ou un envers, un recto ou un verso ? L’un et l’autre sont l’un et l’autre... Et l’un et l’autre sont l’Un-dans-l’Autre ! Ainsi, ce qui est important n’est plus le recto ou le verso, mais l’union des deux, leur épaisseur, l’interface, l’infra-mince.

Quand

la fumée de tabac

sent aussi

de la bouche

qui l’exhale,

les deux odeurs

s’épousent par

infra-mince

Marcel Duchamp Imprimé en pleine page, en caractères variés, dans View, n° spécial sur Marcel Duchamp, New York, série V, n° I, couv. IV. - Repris dans Marcel DUCHAMP, Duchamp du signe, (1975), Paris, Champs, Flammarion, 1994, p. 274.

Dans " La mariée mise à nue par ses célibataires, même " Marcel Duchamp : " La mariée mise à nue par ses célibataires, même" dit "Le Grand Verre " (1915-23) - huile, vernis, feuille de plomb, fil de plomb et poussière sur deux plaques de verre (brisées), chacune montée entre deux panneaux de verre, avec cinq filets de verre, feuille d'aluminium, cadre de bois et acier - 272,5 X 175,8 cm. de Marcel Duchamp, on se trouve en face d’une oeuvre qui tente de suspendre le fil du temps dans son hypothétique 4ème dimension. L’instant est ici infra-mince, seuil de l’éternité. Cet infra-mince est figuré par les plaques de verres qui renferment la peinture. " L’infra-mince, c’est l’instant sans épaisseur, le présent insaisissable entre le passé qu’on touche encore, et le tout proche avenir déjà passé. Instant qui fuit sur place, en lui-même, comme pour prendre racine dans l’éternité. "Jean SUQUET, Le Grand Verre rêvé, Paris, Aubier, 1991, p. 118. .

Le regard, de par la transparence du plan, est déstabilisé. Pour Duchamp, le fait de peindre sur un verre, sera un moyen d’associer le visible et l’invisible. En fait, " Le Grand Verre " ne fait que reprendre la théorie de Brunelleschi en peignant sur l’interface.

Ainsi, le trait dessinateur symbolisé par le fil, devient le fil conducteur entre les faces visibles et invisibles, entre le recto et le verso. Il permet d’unir les opposés dans une interface qui se décline en profondeur, celle située au-delà de l’écran. Toutes ces oppositions décrivent le Tout et sont " une seule et même chose : le visible et l’invisible, le jour et la nuit [...] le droit et le courbe [...] "Marcel CONCHE, Texte établi, traduit et commenté des Fragments d’HERACLITE, Paris, P.U.F. , 1986, page 24..

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C] Le regard : lien pour un nouveau lieu

" Ce sont les regardeurs qui font les tableaux. "Marcel DUCHAMP, Duchamp du signe, (1975), Paris, Flammarion, 1994 , p. 247.. Le regard, tout comme la place du spectateur, prennent une part importante dans la compréhension ainsi que dans le sens d’une oeuvre.

Le regard du spectateur permet d’appréhender la totalité d’une oeuvre, mais certaines demandent un travail de la part du regardeur, afin d’en découvrir, petit à petit, tous les secrets. Le spectateur sera donc obligé d’être en mouvement, de s’approcher, s’éloigner, tourner autour ou devant, bref de se déplacer afin que son regard en perçoive les multiples facettes.

De plus, une oeuvre peut être modifiée par la simple présence du spectateur qui devient alors acteur. Dans une installation, plus particulièrement, la place que prendra le regardeur marquera son implication complète. Il devient alors un élément à part entière de l’oeuvre, qui ne peut vivre sans lui.

" L’homme est responsable de la définition du monde car, au mépris des autres créatures, il impose son appréciation des choses et sa vue du monde, empêchant un nécessaire recul. "Guy LAVOREL, Francis Ponge : Qui suis-je ?, Lyon, La Manufacture, 1986, p.31.. Ainsi, l’oeuvre regardée par une personne, prendra un sens tout autre regardée par une autre personne. Tout comme l’action ou la non-action d’une personne sur une oeuvre en modifiera le résultat.


" L’apparence pelliculaire est d’abord la surface visible et descriptive [...], mais ensuite et surtout l’enveloppe qui arrête le regard des dupes et leur cache la vérité. "
Vladimir JANKELEVITCH, Le Je-ne-sais-quoi et le Presque-rien, (1957), Paris, Seuil, 1980, p. 22. Dans la pièce intitulée " Risque de chute... en suspens ", l’enveloppe semi-transparente, ainsi que les trous ménagés dans sa surface, permettent d’entr’apercevoir un trésor caché à l’intérieur sous forme de cubes plus petits. Mais on peut deviner à l’intérieur de ceux-ci d’autres cubes encore, qui semblent eux-mêmes prisonniers ou qui renferment d’autres mystères précieux et dorés. Tous ces objets se déclinent en transparence colorée permettant au regard et à la lumière de traverser ces espaces successifs. Intérieur et extérieur se jouent ainsi des limites imposées.

Le regardeur , pour sa part, se retrouve face à un choix à effectuer : provoquer ou non la chute. Il se voit impliqué par une décision qu’il est seul à devoir prendre. Ne pas couper le fil invisible qui suspend l’objet signifierait rester à l’écart, d’une certaine manière, mais devoir beaucoup plus observer par les ouvertures ce qui se trame à l’intérieur du cube. Il devrait alors tourner autour, se pencher en avant, voire coller son oeil pour s’introduire à l’intérieur, mais ne jamais risquer d’emporter ce trésor. Couper le fil, par contre, amènerait à une plus grande implication du spectateur qui serait alors acteur de l’oeuvre en provoquant la chute qui est actuellement en suspens. Une fois le fil invisible rompu il pourrait alors, soit se contenter de manipuler cet objet afin de découvrir peu à peu tous les éléments qui se cachent à l’intérieur et prendre ainsi part au secret puis le laisser ensuite sur place aux regards extérieurs, soit se l’approprier en l’emportant avec soi.

Dans les années 75, Edouard Kienholz a présenté une installation dans une galerie en Allemagne qui s’intitulait " Still live ". La traduction de ces termes veut dire toujours en vie, ce qui nous amène à faire un rapprochement avec les termes " Still life " qui signifient en anglais nature morte. Cette oeuvre impliquait directement le spectateur qui devait, avant même de rentrer dans la pièce, signer une décharge de toute responsabilité. Une fois entré, il devait s’asseoir sur une chaise en face de laquelle de trouvait un pistolet chargé d’une balle, lequel était actionné par un mécanisme automatique. Ensuite, on était toujours en vie... ou on était une nature morte ! Une telle oeuvre ne peut fonctionner que s’il y a des personnes pour accepter de jouer le jeu, aussi dangereux soit-il.

" Chacun d’entre nous a un monde privé : ces mondes privés ne sont ‘‘mondes’’ que pour leur titulaire, ils ne sont pas le monde. "Maurice MERLEAU-PONTY, Le visible et l’invisible, Paris, Gallimard, 1964, p. 25.. Ainsi, chaque spectateur ou acteur d’une oeuvre en fera sa propre analyse et en déduira une compréhension particulière et unique. Le ‘‘monde’’ que notre entrevision nous dévoile sera lui aussi unique car lié à notre propre histoire et notre vécu personnel. Toute oeuvre peut ainsi prendre des centaines de significations différentes ce qui, d’une certaine manière, l’enrichit.

Ou bien l’invisible s’exerce entre le regard et le visible, ou bien il s’exerce comme le regard lui - même " qui regarde invisiblement un autre regard invisible , par l’intermédiaire du visible peint [...] "Jean-Luc MARION, La croisée du visible, Paris, PUF, 1996, p. 45.. L’invisible libère alors le visible de son statut de spectacle d’où il résulte " une situation phénoménologique [...] où l’intentionnalité ne s’accomplit plus en une objectivité, voire accomplit la mise en cause de son propre statut de Je. "Jean-Luc MARION, La croisée du visible, Paris, PUF, 1996, p. 45..

" Le regard est une intention. Faute de cette intention, la vision n’est qu’un phénomène abstrait et indifférent. "Vladimir JANKELEVITCH, Le Je-ne-sais-quoi et le Presque-rien, (1957), Paris, Seuil, 1980, p. 99.. Dans l’oeuvre " Etant donnés : 1° la chute d’eau, 2° le gaz d’éclairage " Marcel Duchamp : " Etant donnés : 1° la chute d’eau, 2° le gaz d’éclairage " (1946-1966) - Environnement en matériaux divers : une vieille porte en bois briques, velours, bois, cuir tendu sur une armature de métal, brindilles, aluminium, fer, verre, plexiglas, linoléum, coton, lumières électriques, lampes à gaz (type bec Auer), moteur, etc... 242,5 X 177,8 X 124,5 cm - Collection du Philadelphia Museum of Art, don de la Fondation Cassandra. de Marcel Duchamp, on constate " l’extension de la perception du visif au tactif "8. Duchamp lui-même, dans ses notes, a reconnu que les odeurs et les sons constituent de meilleurs véhicules que le visif pour " exprimer l’interstice dimensionnel implicité dans le concept d’ ‘‘infra-mince’’. "Gloria MOURE, Marcel Duchamp, Paris, Albin Michel, 1988, p. 25. Tous les sens du regardeur sont dès lors sollicités pour appréhender une telle oeuvre. L’installation comprend tout d’abord une vieille porte de grange, qui est percée de deux trous à travers lesquels on peut regarder si on le souhaite. Cependant, il n’y a aucune indication à ce sujet, et aucune précision sur la marche à suivre. Mais une porte fermée excite la curiosité, et l’on cherche toujours à savoir ce qui se cache derrière. Cet environnement est " une projection de chambre noire inversée, de sorte que la scène est la projection perspective de l’esprit du visiteur intéressé. "Gloria MOURE, Marcel Duchamp, Paris, Albin Michel, 1988, p. 25. Celui qui regarde à travers les trous est mis dans la position du voyeur et voit son désir d’érotisme. Cette installation est donc " une célébration tautologique dans laquelle le spectateur est inclus. "Gloria MOURE, Marcel Duchamp, Paris, Albin Michel, 1988, p. 27..

Quant au dispositif de Richard Baquié présenté à Beaubourg - qui est une reconstitution de l’oeuvre " Etant donnés... " de Duchamp - il n’a rien à voir avec l’original de Philadelphie. Il est plutôt montré comme un complot. Le dispositif intérieur est montré, dévoilé. On a donc le choix de voir l’installation, soit par les deux orifices ménagés pour le regard, soit en la contournant et en découvrir ainsi son " squelette ". La dimension du mystère est ainsi abolie. Paradoxalement, alors que l’environnement clos de Duchamp était une oeuvre ouverte - car le désir de représentation de l’invisible, de la part du regardeur n’a pas de limite - l’environnement ouvert aux regards de Baquié est une oeuvre fermée - car l’espace est délimité, empêchant ainsi d’en imaginer une suite au-delà du visible.

Pour Richard Baquié, travailler sur un environnement est une chose courante. En effet, dans ses oeuvres personnelles il tente, la plupart du temps, de faire voyager le spectateur à travers divers espaces imaginaires ou réels, et ce en utilisant des épaves diverses : automobile, train, avion - qui donnent une sensation de déplacement - ou en utilisant des pièces animées de mouvements ou qui en contiennent l’idée : ventilateurs, pompes, systèmes de réfrigération, roulettes, etc.

Avec son installation immobile Autrefois il prenait souvent le train pour travestir son inquiétude en lassitude " Richard Baquié : " Autrefois il prenait souvent le train pour travestir son inquiétude en lassitude " (1984) - Assemblage avec structure métallique, fenêtre de compartiment de train, journal lumineux défilant, soufflerie - 184 X 310 X 102 cm - Collection du Centre Georges Pompidou. l’artiste nous emmène en voyage sur des voies de chemin de fer illusoires. " Si la vision, dans l’optique du sujet, est clairvoyance radioscopique, le visuel, comme spectacle exhibé aux spectateurs, représente le champ de l’illusion. "Vladimir JANKELEVITCH, Le Je-ne-sais-quoi et le Presque-rien, (1957), Paris, Seuil, 1980, p. 22.. C’est un jeu de cache-cache qui nous est ici proposé, entre l’illusion et la réalité, entre ce que nous imaginons, et ce que nous voyons.

Richard Baquié, en mettant en scène un dispositif qui place l’intérieur à l’extérieur, fait acte de profanation. Sitôt qu’il s’approche et qu’il actionne la manivelle d’ouverture de la fenêtre, le spectateur - qui est à l’extérieur de l’installation - se retrouve plongé à l’intérieur de celle-ci, les cheveux au vent dans un courant d’air de vitesse.

A l’intérieur du caisson bleu, qui suggère l’extérieur du wagon de train, un paysage de mots défile avec le vent, en lettres de lumière rouge. Quatre phrases ou bribes de phrases se délient en quelques instants devant le regard. Des yeux on est invité à suivre ces mots qui s’enfuient vers un ailleurs que l’on est tenté d’atteindre. Les fragments de texte lus sur cette bande électronique nous content des histoires, et la sensation donnée par le courant d’air nous transporte dans ce train vers un voyage imaginaire. Mais ces histoires semblent n’avoir ni début ni fin ; la conclusion appartient au spectateur/acteur.

Il y a un dynamisme temporel qui émane des oeuvres de cet artiste car il est souvent question de durée, de début, de fin, de passage, d’instant. Les mots qui défilent par la fenêtre de ce train le rappellent d’ailleurs.

Dans l’installation intitulée " ... en face de l’envers du monde " - contrairement à l’oeuvre dont nous venons de parler - le dispositif utilisé place le spectateur en situation de profanation mais de façon inversée : cette fois c’est l’extérieur qui est mis à l’intérieur.


Le spectateur, de par la mise en espace, se retrouve obligé d’entrer à l’intérieur de l’image, donc du lieu et de l’histoire. Il est coincé entre les projecteurs d’un côté, et les images projetées sur les supports en papier de prêle de l’autre. Lorsqu’il avance dans cet environnement, il avance en même temps dans ce parcours, cette promenade au bord de l’eau, invité qu’il est à partager des sensations et des instants particuliers. Au fur et à mesure qu’il progresse, le spectateur devient de plus en plus promeneur à son tour, les images venant se refléter sur son corps. Il rentre dans l’image, mais l’image rentre aussi en lui. ça y est, il fait partie intégrante de l’environnement qui l’environne. Il pourrait s’y abandonner et s’y perdre d’une certaine manière.

Les limites sont ténues, infimes entre réalité et imaginaire. Mais les oeuvres ont besoin de notre imaginaire pour devenir réalité. " L’imagination superpose ainsi au monde primaire de la vision, un monde secondaire de prestigieuses icônes qui ouvre à l’ostentation une carrière pour ainsi dire infinie. "Vladimir JANKELEVITCH, Le Je-ne-sais-quoi et le Presque-rien, (1957), Paris, Seuil, 1980, p. 22.. Elles ont besoin de cette part d’invisible que nous apportons avec notre regard et notre présence pour, justement, devenir visible à notre regard.


Chapitre I
Chapitre III

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